1722年，法国基督会传教士殷弘绪（Père d’Entrecolles）辗转半个地球抵达了中国，并且成为第一个访问江西景德镇的西方人。在他寄回法国的书信中，西方人眼中神秘的中国瓷器背后的故事第一次被他揭示给欧洲人，殷弘绪的书信中充满了对中国瓷器匠人的敬慕，感叹景德镇制瓷业的宏大。在其中的一封信中，殷弘绪这样写道：
“（景德镇的）河堤是由打破的瓷片堆砌成的，几个世纪来这里上百家窑口打破的瓷器、做坏的瓷胎都密集地挤压在你脚下。冬天涨水的时候，河堤表层的瓷片被冲刷掉，但很快又被堆积上新的瓷片。如果你低头看的话，20英尺下的河床上到处闪着破碎的瓷片。”（注1）
“物镜”展览现场
将近300年后，英国陶瓷艺术家埃德蒙·德瓦尔（Edmund de Waal）怀揣着殷弘绪的中国来信和对中国陶瓷工匠的膜拜之心，来到景德镇。在早已被现代化工厂和高楼遮盖的城市边缘，德瓦尔找到了景德镇的造瓷历史上遗留下的瓷片堆积的垃圾山。一辆碾石机在把瓷片碾成粉末，旁边有工人在把瓷粉加工成砖块，历史的残余物在这里完成了再生。德瓦尔从晾晒瓷砖的架子上轻轻地拿走一块白色的瓷砖，他留下一张字条还附上5元钱，字条上写着：对不起，我拿了你的砖。
在中国当代艺术界，以陶瓷为媒介进行创作的艺术家刘建华一定能够理解德瓦尔在景德镇的心情，理解他在瓷片山上轻拿轻放的虔诚态度。景德镇之于刘建华，，是艺术家的文化源头。刘建华的艺术生涯始于12岁起在景德镇陶瓷工厂做学徒，直到就读于景德镇陶瓷学院，他在景德镇生活工作了17年，甚至本有可能成为获得全国工艺美术奖的景德镇制瓷大师。然而，从景德镇陶瓷学院毕业后的刘建华离开了景德镇，在西南昆明教书的日子里，他的生活轨迹与当时暗流涌动的中国当代艺术85新潮运动汇合了。经过多年在当代艺术圈的磨练，最终，刘建华又回到景德镇，在他最熟悉的陶瓷材料那里找到了他的创作原料、素材和动机。
2011年，刘建华在上海浦江华侨城实现了一个公共艺术计划《遗弃》，他把成吨的瓷器残片铺散在场地内的水池中，这些瓷片上残留的画片暴露出它们曾经代表的高贵身份：凤穿牡丹，百鸟献寿……帝王们对永生的追求被古代的匠人描绘在瓷器身上，但略有瑕疵的瓷器就会被皇家督陶官砸掉，葬身于瓷器的坟场。与这些瓷器残片放在一起的，还有用陶瓷烧造的现代人的生活物件：瓶子、油桶、雨靴、帽子……《遗弃》带着刘建华对历史遗物的想象，走出景德镇造瓷历史的影子。他把以瓷器为代表的君王意志通过对物的迷恋和对完美的定义，发出对权威的质疑；在当代社会的语境中，刘建华看到的是人类对物的迷恋在不断消费和遗弃中被物欲异化的集体。
刘建华，《碑》，2018，玻璃、碳纤维，194×70×50cm
刘建华的主要创作表达是雕塑，而雕塑的一个基本特征就是塑形。用陶瓷塑形，陶瓷的独特性就表现出来了。陶瓷在整个生产过程经历着物质状态的几种变化，从高岭土到陶胎到瓷器，从柔软到坚硬到最后又回到粉末的过程，包含着许多可控和不可控性、许多精心和失手的偶然，而这一切在可见与不可见之间，变化莫测。正如物质作为精神的载体，一旦被捕获约束之后，其形而上的不确定性将思想带入的不安境界。刘建华的艺术思考在他使用的媒介中得到高度呈现，他用陶瓷这个最代表中国文化的符号式媒介表达他的艺术理念以及对传统的反思和对当代社会价值观的审视。陶瓷是他用得得心应手的媒介，但他不会禁锢自己在多种媒介上的尝试和创新。
作为上海玻璃博物馆与当代艺术家合作的“退火”项目第五届的邀请艺术家，刘建华在近期开幕的个展“物镜”上，展现了他用玻璃为材料创作的几组作品，让人看到艺术家在不同媒介的试验中延续自己艺术观念的努力。玻璃与陶瓷都是以沙土为原料的人类发明，陶瓷是中国文明的代言人，而玻璃却是经过丝绸之路传入中国的舶来品，但它们的诸多共性让这两种古老材料从一开始就彼此交流。在传教士殷弘绪解密中国瓷器制造的书信抵达欧洲之前，玻璃被西方人认为是通往瓷器的路径，研究光学的物理学家契恩豪斯、打磨眼镜片的哲学家斯宾诺莎都尝试在玻璃中找到让陶器变成瓷器的点金术。今天，这条以材料开启的艺术创作道路上，刘建华所做的是从陶瓷走向玻璃。作品《碑》是三块以红色玻璃为原料、外形如同采石场石料的雕塑。古人称加颜色的玻璃为料器，是同玉器一样能够被雕琢的材料。《碑》的外表原始粗犷如同石料，边缘凿造的痕迹留住工匠的劳作之工，自然天成与人工雕琢合二为一。红色的“碑”令人想到鲜血、渴望、怒火、革命和一个新世界的诞生，“红，是我灵魂在燃烧；红，是愤怒的热血在沸腾”（注2）……用玻璃替换石头建造的红色纪念碑，颠覆了石头为碑的古老习俗，也隐藏了传统玻璃的通透感，这些没有文字的纪念碑成为对劳作本身最强大的纪念。
刘建华作品《碑》展出场景
大型装置《呼吸的风景》将2011的《遗弃》现场作了全新的改变。进入《呼吸的风景》首先是从听觉开始的。还没有走进展厅，观众就被玻璃破碎的巨大响声吸引，这声响此起彼落且没有可辨识的韵律，给整个展场上空带来无形的紧张感。进入展厅需要换上特别为展览准备的厚底胶鞋，先前几个穿高跟鞋的女孩子还忸怩着不愿换鞋，面对满地破碎的玻璃参差的利刃，所有人即刻不出声响了。走在碎玻璃上的感受有些惶惶然，小心翼翼地踏出第一步，看着原本一块大玻璃被碾碎，听着玻璃在脚下的声音，心中竟然开始有了快意，于是大大地迈出第二步，重重地踏出第三步……“你能听到艺术对你说话吗？”（注3）在艺术发展历史上，现代主义强调的感知体验、去叙述性和故事性的自我感受、在今天越来越多的沉浸式体验型艺术展览中开始显得重要起来，让观众身体的介入对作品本身到底产生怎样的意义成为一个值得思考的问题。无独有偶，与刘建华个展同一天开幕的德国艺术家卡塔琳娜·格罗斯的展览，也邀请观众进入她的色彩空间体内，在被喷绘得五彩缤纷的“呢喃的泥土”上体验色彩带给人直接的心理感受。格罗斯将自格林伯格时代倡导的“艺术是情感表达的工具”用喷枪延伸到画框之外的地面、家具和巨型的织物上面。在当代艺术的语境下，一个发生在商业中心的色彩狂欢将如何承担起参观者的情感表达而不仅仅是沦为网红自拍的背景墙？这是艺术家和展览方都应该警惕的地方。
刘建华作品《呼吸的风景》展出场景
2.5吨的碎玻璃堆积出来的《呼吸的风景》四周墙面上，挂着黑色玻璃注模的大画框，框在其中的，有的是本色的水泥墙，有的凿空了墙面成为窗口，露出墙外的风景。虚实相交错的墙面带着呼吸的节奏让我们渐渐忘记了脚下玻璃的危险而被画框外的风景吸引。脚踩玻璃的噪音与眺望出去展厅外寂静风景的反差，让感知变得敏感起来，刘建华创造的“走在玻璃上”的体验具有强烈的身体参与感，也打开了艺术体验与心理咨询中另外一个核心领域：倾诉和宣泄。踩踏玻璃的行动具有明显的危险性和破坏性，当这个正常生活中不被轻易准许的行为在一个艺术展览上被合法化并且得到保护的时候，参与者在打开禁忌的时刻也找到了一条释放内心“负能量”的出口，与行为心理学家所认同的以破坏削弱自我破坏情绪的心理宣泄同出一辙。在艺术领域里，破坏欲掩饰了对死亡力（Destrudo）的恐惧，成为与生命力（Eros)相对立的艺术原动力。刘建华在展览墙上写下这样一句话：“这是一个陌生场景，梦幻但又现实……一切似乎拥有，也会一夜之间失去，我们应该如何继续？”艺术成为连接梦与现实之间的剧场，成为生长在水泥墙面和玻璃画框之间想象的野草莓。在刘建华设置的陌生场景里，黑色玻璃做的书脊从水泥墙中露出，，“黑，是被抛弃的蒙昧世界；黑，是长夜将至的洪钟。”（注4）人类对知识的渴求、与愚昧的斗争也是一场生命力与破坏力的搏击。环视我们身边的世界：推特治国的总统，网红打造的明星，假新闻的传播替代知识的积累……我们应该如何继续？
刘建华，《呼吸的风景》，2018，玻璃，可变尺寸
《呼吸的风景》中的碎玻璃来自玻璃博物馆的工作坊中的残品，它们将在持续近半年的展览中经历参观者肉身的压碾，它们锋如刀刃的外表会渐渐趋于平静，最终它们也会像景德镇的废弃瓷片那样成为粉末，最后重新被送回到生产车间，再次冶炼成为新的玻璃原料。这是一个从尖锐演变到平静的过程，一个心灵与自己和解的过程。在一个源于尘、归于尘的循环过程里，人类可以放弃一些欲望，记住眼前这个风景和被水泥挡住的看不见的风景。从这个意义上来说，刘建华的作品也是具有环保意识的绿色艺术，对正在消耗殆尽的地球资源再生利用的环境艺术。
物镜——刘建华个展
2018.11.5—2019.5.31
上海玻璃博物馆，上海
注释
1.http://www.gotheborg.com/letters/entrecolles.pdf.殷弘绪（Père d’Entrecolles）中国来信选编。
2.歌剧《悲惨世界》的终曲“红与黑”的歌词。
3.英国艺术史学家Clive Bell认为，艺术最重要的因素是形式和色彩，而非现实主义的内容和叙事，他称后印象派艺术触及人类感知，是艺术欣赏最重要的因素。他的思想影响了现代派艺术评论家以情感主义对抽象艺术的认识。
4.歌剧《悲惨世界》的终曲“红与黑”。
文｜王凯梅
图｜艺术家
本文刊载于《典藏·今艺术》中国版2018年12月刊。原标题：《我们应该如何继续？》。
